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 Analyse filmique _________________________________________________________________________

Nomenclature des valeurs de plan

  • Valeur descriptive, dénotative et omnisciente (focalisation zéro)
  • Valeur narrative (focalisation externe)
  • Valeur psychologie (focalisation interne)

Cadrage

Format

Angle de prise de vue

Mouvement de caméra

Bande son

  • Bruit
  • Voix
  • Téléphème (scène de conversation téléphonique)
  • Musique

Montage

  • Effet Koulechov
  • Sergueï Eisenstein distingue 5 types de montage
  • Dziga Vertov
  • André Bazin
  • Plan-séquence

Raccord

  • Effets de raccord

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Nomenclature des valeurs de plan

On nomme plan la portion de film comprise entre 2 collures (joindre 2 bandes de photogrammes par collages). Le jeu sur la durée du plan participe au rythme de la narration.

  • Tourner un plan : action, déroulement de la pellicule, coupé.
  • Amorce : objet situé au 1er plan.
  • Centripète : action toujours centrée sur l’objet ou le sujet concerné.
  • Centrifuge : action non centrée, le personnage ou l’objet concerné, s’échappe.
  • Centripète suivi : action toujours centrée par un cadre en mouvement.
  • Global zoom : plan d’ensemble de la planète vers la surface.
  • Global dézoom : plan d’ensemble de la surface à la planète.
  • Champ : portion de l’image délimitée par le cadre et à l’intérieur de celui-ci.
  • Contre-champ : espace complémentaire du champ avec la règle des 180°.
  • Hors-champ : ensemble des éléments qui ne sont pas inclus dans le champ mais qui sont rattachés imaginairement par le spectateur (suggestion). C’est le cas de la complétion imaginaire d’un élément représenté partiellement, les entrées et les sorties des personnages ou des objets.
  • Insert subliminal : plan court ou flash intercalé entre 2 plans plus longs. Ce plan marque l’inconscience.
  • Motif : élément répété de façon significatif. La récurrence est un moyen d’arrêter le temps (instant 0).
  • Point de vue manifeste : plan subjectif avec vue sur un objet tenu par la main du personnage situé dans le hors-champ.
  • Effet de simultanéité : rassembler 2 actions en un seul plan qui met en rapport différentes histoires.

Valeur descriptive, dénotative et omnisciente (focalisation zéro)

  • Plan général : il situe la totalité d’un décor vaste, d’un espace dans lequel les personnages ne sont pas perceptibles comme les plans d’ouverture de nombreux western. Il situe l’action et montre tous les protagonistes dans leur contexte topologique. Il doit durer assez longtemps pour que le spectateur puisse avoir assez de repères.
  • Plan d’ensemble : comme précédemment mais de façon plus précise. Les individus sont perceptibles voire identifiables. C’est le plan de l’exposition par excellence. Les plans d’ensemble sont souvent utilisés comme introduction ou comme conclusion d’un film.
  • Plan demi-ensemble : il situe les personnages dans leur décor. Leur espace est réduit. L’action est concentrée et bien déterminée.

Valeur narrative (focalisation externe)

  • Plan moyen : personnage en pied. Son rôle est multiple dans la mesure où, selon le contexte, son effet varie (introduction d’un personnage, menace, humour, détente, etc…)
  • Plan italien : personnage montré jusqu’au genou. Ce plan coupe les pieds et les tibias du personnages comme un rescapé amputé de la guerre.
  • Plan américain : personnage coupé à mi-cuisse (mise en valeur des colts dans les western). Très utilisé pour organiser une conversation entre 2 personnages.
  • Plan rapproché : 3 valeurs : ceinture, poitrine et épaule. Ce plan entraîne une appréhension plus intime du personnage (situation morale, psychologique, intentions, caractère)

Valeur psychologie (focalisation interne)

  • Gros plan : isolement d’un objet, d’un visage. Il supprime les distances, frontalie l’espace, favorise le rejet ou l’identification, trahit les émotions et les sentiments. Son insertion n’opte pas seulement le grossissement d’un détail mais entraîne une miniaturisation de l’ensemble, une réduction de la scène à l’échelle d’un personnage. En montrant la manière dont un personnage vit la scène dont il fait partie, le gros plan dote l’ensemble objectif d’une subjectivité qui l’égale ou même le dépasse. C’est la pensée même du personnage projetée sur l’écran, c’est son âme, son affect ou son désir (photogénie). Le gros plan est aussi une note impressionniste, l’influence passagère de l’environnement.
  • Très gros plan (ou insert) : il focalise, comme une loupe, l’attention sur un objet ou un sujet, un geste, un détail qui occupe soudain tout l’écran. Il donne accès à l’intimité et à l’intériorité (dimension psychologique et affective) comme un microscope. C’est un révélateur d’où son action poétique, magique et dramatique. Il fait abstraction à l’environnement (isolement) et à l’espace/temps pour accentuer son autonomie. Il personnifie, humanise, donne un visage aux choses (notion anthropomorphique). (théorie de Béla Balazs)

 

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Cadrage

Le cadre est pensé comme une fenêtre par laquelle le monde est donné à voir. C’est frontière entre le visible et l’invisible, entre le champ et la portion d’image imaginée. C’est la limite de l’image, portion de la réalité en 2D isolée par la caméra donc, le cadrage est l’utilisation des bords du photogramme pour sélectionner et composer ce qui sera visible à l’écran. Le cadrage créer une vision particulière car ce qu’il y a dans l’image est sélectionné. Le réalisateur choisit une portion d’espace fournissant un point de vue pour montrer ce que le spectateur doit regarder. Les images sont donc subjectives. (théorie de Béla Balazs)

Le côté gauche connote spatialement et temporellement le passé, l’axe vertical connote le présent et le côté droit le futur. L’axe horizontal sépare l’image entre terre et ciel mais aussi entre zone de matérialité et zone de spiritualité. Le hors cadre est la zone ou se situe l’équipe du film.

  • Décadrage : figure rhétorique qui prône l’excentration, la décentration de l’objet ou du sujet principal. Par conséquent, il y a un espace vide et symétriquement un espace habité de l’autre côté de la ligne médiane. Cette figure de style est très utilisée dans la publicité pour une mise en valeur du produit. Elle insiste aussi sur la solitude qui peut être rempli par une bande son.
  • Surcadrage : mise en abîme répétitive (superposition d‘image=beaucoup de choses cadrées) qui s’emboîte en fonction d’une base comme le format carré par exemple incrusté dans un format cinémascope. Il permet une séparation des corps et des objets. C’est donc la présence d’un cadre dans un cadre qui peut souligner la claustrophobie, le voyeurisme, l‘étouffement, l‘oppression, le miroir, la fenêtre en font partie. Le surcadrage permet le décadrage et le splitscreen.

L’image peut se découper selon 4 lignes (2 lignes horizontales et 2 lignes verticales) situées environ au tiers de l’image dites lignes de force, les intersections de ces lignes sont les points de force. Il sont utilisés pour positionner les zones clefs de l’image. Cette structure correspond à la façon dont le spectateur décode naturellement l'image, la balayant suivant une « lecture en Z ». Le nombre d’or est situé au centre de l’image.

  • Les lignes horizontale sont généralement symbole de stabilité, elles sont rassurantes et reposantes. Elles permettent de donner à l'image une certaine profondeur (pas de limite). L'horizontal est la dimension privilégiée du paysage.
  • Les lignes verticales évoquent la puissance.
  • Les lignes directrices orientent l'image et dirigent le regard. Ce sont ces lignes qui permettent notamment de donner du rythme.
  • Les lignes diagonales croisées créent l'instabilité et le déséquilibre. Les lignes diagonales convergentes renforcent la perspective et l'impression d'éloignement et concentrent l'attention vers le point de fuite.

L'agencement des sujets et des lignes directrices forme des figures sur l'image. Ces compositions géométriques ont un impact sur la façon dont l'image est perçue :

  • Carré : force, calme et stabilité ;
  • Triangle : dynamisme, mouvement ;
  • Triangle ascendant : équilibre, spiritualité, hiérarchie, masculinité
  • Triangle descendant : insécurité ; féminité
  • Rectangle horizontal : calme, froideur, lourdeur, solidarité, socialisme
  • Recrangle vertical : puissance, force et libéral.

 

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Format

  • Un format carré du type 4/3 permet des cadrages plus serrés, le spectateur est piégé par le sujet central de l’image et ne peut pas s’échapper. Ce format permet également d’avoir une image plus verticale qui peut, par exemple, évoquer l’enfermement ou l’envol.
  • Un format large permet de représenter de larges paysages (comme par exemple les scènes de désert des westerns), ou de mettre en scène de nombreux personnages.

 

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Angle de prise de vue

  • Angle neutre, objectif, horizontal=la caméra est placé parallèle au sol. Ca connote le calme, de distance alors que le cadre vertical se situe plutôt du côté de la proximité et de l’action
  • Plongée=la caméra enregistre l’image du haut vers le bas. Elle permet de décrire de vastes décors et de donner une idée des mouvements et des déplacements des sujets. Elle a souvent une valeur psychologique : les sujets paraissent plus ou moins écrasés, dominés, cet angle de prise de vue suggère donc l’infériorité.
  • Contre-plongée=vision inverse de la plongée, elle donne une impression de supériorité, d’arrogance, de puissance ou de mépris. La lumière peut jouer sur la virilité en forçant les traits. Le noir est très employé contrairement à la plongée avec le blanc pour souligner la virginité, l’innocence.
  • Cadre incliné(dutch angle)=image ou les horizontales du cadre ne sont pas parallèle à l’horizon. Un des bords du cadre est plus bas que l’autre et les objets filmés paraissent inclinés. C’est un effet iconoclaste qui attire notre attention car nos yeux sont habitués à une certaine horizontalité.
  • Cadre incliné mouvant(dutch angle mouvant)=ce cadre donne un effet d’étourdissement
  • Cadre uniponctuel=tous montrer dans le champ soit le champ et le hors champ.
  • Flip over=cadre inversé à 180°.

 

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Mouvement de caméra

Les mouvements de caméra peuvent relier l’espace temps en une unité de plan ou 2 personnages comme la mère et son enfant et ainsi, ouvrir une nouvelle profondeur de champ. Enregistrer la réalité et développer des effets de réel permet au cinéma de faire émerger la vérité intime du réel. Le cinéma s’oriente vers le réel à cause de sa base photographique et de sa maîtrise temporelle. La succession des apparitions et des disparitions crée le sens, donne une homogénéité. Privilégier un mouvement de caméra sert ici de réalisme spatial et temporel à l’action narrée. Il présente la contiguïté, la proximité spatiale entre les personnages, laissant le spectateur découper lui-même cet espace. Les personnages et les spectateurs évoluent de façon arbitraire ce qui évite de banaliser leur rôle.

  • Panoramique : rotation de la caméra sur l’un de ses deux axes. Il est descriptif s’il balaie le décor ou va se dérouler l’action. Il est d’accompagnement s’il suit le déplacement des personnages et s’arrête avec eux(centripète suivi).
  • Panoramique filé : il joint deux portions d’espace avec vélocité mais dont la vitesse empêche la perception de l’espace intermédiaire comme un raccord invisible. Il permet une ellipse temporelle et spatiale par cette transition inattendue.
  • Travelling : la caméra se déplace sur des rails par un mouvement de translation. Il est d’accompagnement lorsqu’il suit un personnage ; soit effet de mise à distance, de dynamisme ou de sortie de champ.
  • Travelling optique : zoom d’un objectif à distance focale variable. Le zoom est vif, rapide pour attirer notre attention sur une chose. L’effet produit une modification de la distance focale.
  • Travelling compensé : travelling avant + travelling optique arrière ou inversement. Ça traduit un vertige, une confusion, une surprise.
  • Travelling panoramique ou circulaire : souvent utilisé pour montrer le même personnage, la même entité d’une symétrie bilatérale (cas d’un schizophrène ) ou pour balayer un décor à 180°.
  • Elemak : la caméra entre par une porte ou un autre cadre (mise en abîme) pour permettre une focalisation plus soutenue.
  • Caméra portée ou à l’épaule=on sent le mouvement qui génère une tension dramatique, plus d’immédiateté et plus d’impact émotionnel.

 

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Bande son

Elle est composite et aide à la continuité de la narration en boostant les plans : dialogues, bruits, musiques, silences (mort qui rôde)

  • Auditorium : salle insonorisée, aménagée et équipée pour le traitement et l’enregistrement du son.
  • Bouchage : fragment sonore qui permet de combler une lacune dans la continuité sonore.
  • Temporalisation : le son donne de la durée aux images qui n’en possèdent pas. Il peut aussi contaminer les images comportant de la durée. Le son est un indicateur de durée. Le son peut être une consécution, c’est-à-dire, imposer une durée linéaire (enchaînement temporel) et successive à des images. Il peut être aussi une simultanéité. C’est 2 aspects vectorisent les plans, les orientent dans le temps, leur imprimant un caractère d’attente, de progression, d’avancée, d’imminence, etc… qu’ils ne possèdent pas (vectorisation).
  • Bande son acousmatique : c’est tous ce qui n’est pas visible dans le champ, que les sons soient diététiques ou non. Cette zone est constituée des sons hors-champ et des sons off rajoutés au mixage (surgissement acousmatique). l’acousmètre est le locuteur acousmatique (acousmatisation).
  • Bande son anacousmatique : c’est tous ce qui est audible dans le champ (son in, doublage)
  • Bande son diégétique : elle appartient au cadre et au temps de l’action narrée (la source est présente dans le monde du film). Elle est dite externe lorsque les personnages participant à la scène l’entendent également (source réelle située dans l’histoire). Elle est dite interne lorsque le son provient de la conscience ou du subconscient du personnage et ou les autres personnages ne l’entendent pas (voix off réflexive).
  • Bande son extradiégétique : son des 1er temps du cinéma qui accompagne le film (doublage).
  • Son itératif : son répétitif, rapide et bref formant comme une ligne de pointillées sonores.
  • Son sensoriel : son relatif au sensation des sens (gustatif, olfactif, etc)
  • Extension sonore : ça concerne l’espace sonore diégétique qui permet de décrire la constitution spatiale d’une scène. Elle est dite restreinte lorsque les sons entendus sont ceux qui se produisent dans un lieu fermé. Elle est dite plus large lorsqu’on entend hors-champ des bruits de palier ou de logements contigus, des bruits plus lointains comme ceux de la rue (sirène de port, sifflet de train, etc)
  • Générique : il permet de faire la transition entre la réalité et la fiction, il permet aussi d’absorber le spectateur dans la dièse du film, de le mettre dans le bain. Quand le générique de fin est différent du générique du début, cela montre un changement. En revanche, si ce générique est identique, cela signifie un cycle. Le générique est aussi l’empreinte digitale d’un film.
  • Son direct : son enregistré en même temps que sa source est filmée (antonyme=postsynchronisation).
  • Son synchrone : simultanéité temporelle avec les mouvements se déroulant à l’image (ex : les lèvres pour parler).
  • Son fantôme ou absent : son inaudible par rapport au visuel.
  • Concomitance audio-visuel : situation de perception simultanée de sons et d’images.
  • Doublage : remplacement d’une partie ou de la totalité des voix sur une bande son pour corriger les erreurs techniques ou réenregistrer des dialogues.
  • Fondu sonore : mixage pour passer d’une action à une autre ou arrêter progressivement la bande son.
  • Effet shining : alternance de la nature physique des sons (fréquence, intensité et timbre) procurant ainsi une perte de repère car exempte de motifs rythmiques récurrents, de leitmotiv sonore. Difficulté de distinguer les instruments de cette bande son dissonante et aléatoire.
  • Bande internationale : bande mixée à l’exception des textes parlés destinés au doublage.

 

Bruit

C’est tous ce qui n’est pas produit par une voix humaine.

 

Voix

  • Vococentrisme : la voix domine le champ sonore. Le vococentrisme peut être atténué par la mise à distance visuel d’un personnage ou par des fluctuations d’intelligibilités visuelles ou sonores. Le cinéma vococentriste utilise souvent la scansion, le tressage et le monologue.
  • Scansion : manière de réciter suivant les règles de la versification et en marquant le rythme, les accentuations et les figures rhétoriques.
  • Tressage : donner un indice visuel, rationnel et matériel de ce qui est dit.
  • Voix ou son in : son émission est justifié et visualisé écraniquement.
  • Voix ou son off : toute voix ou son non situés dans le cadre et le temps de l’action narrée (narrateur omniscient). Ce son provient donc d’un espace/temps extérieur donc, du hors cadre.
  • Voix hors-champ : on ne voit pas celui qui parle mais l’émission prend sens avec les plans antérieurs ou postérieurs (champ, contre-champ).
  • Clair-obscur verbal : alternance de voix causée par un mélange de conversations superposées, un mélange de langues, un brouillage ou parasite lors d’un téléphème, un son masque, etc…
  • Son choral : vococentrisme non hiérarchique malgré la profusion des personnages.

 

Téléphème (scène de conversation téléphonique)

Type 0 : propre au cinéma muet, il nous montre alternativement les 2 locuteurs mais, nous n’entendons pas ce qu’ils disent.

  • Type 1 : nous voyons alternativement les 2 locuteurs et en même temps que nous voyons chacun d’entre eux, nous entendons celui-ci.
  • Type 2 : nous voyons et entendons seulement l’un des 2 locuteurs, en restant avec lui tout au long du téléphème, sans entendre ce que dit l’autre ou à la limite de l’audible.
  • Type 3 : nous voyons et entendons un des 2 locuteurs mais, nous entendons en voix filtrée l’autre interlocuteur que nous ne voyons pas.
  • Type 4 : nous voyons l’un et l’autre et entendons les voix tantôt avec l’image du locuteur, tantôt dans l’écouteur de son interlocuteur.
  • Type 5 : c’est l’effet splitscreen, l’écran est divisé en 2 et nous voyons et entendons les 2 locuteurs sans que la voix soit filtrée.
  • Type 6 : divers plus ou moins délibérément aberrants ou paradoxaux provenant souvent d’un croisement entre les types précédents.

 

Musique

Elle est créatrice d’émotion, une alchimie complexe se crée lorsqu’elle est associée à l’image. Elle participe à la narration et à la ponctuation du film.

  • Fonction dénotative : sens propre, la musique est réduite à son seul signifié.
  • Fonction connotative : sens figuré, la musique est une interprétation signifiante.
  • Fonction empathique ou redondante : musique qui illustre les affects qui baignent une scène.
  • Fonction de contrepoint ou anempathique : la musique se démarque de l’image, elle est en contradiction avec la fonction empathique (ex : une musique gaie sur des images tragiques).
  • Mickeymousing : musique imitatrice qui accompagne le mouvement comme une chorégraphie.

Exemple : Le Dictateur -Scène du barbier au travail (film de Charlie Chaplin)

  • Discordance : effet de superposition d’une musique estradiégétique sur une musique diégétique mais, de nature différente.

 

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Montage

Puissance narrative qui crée du sens et guide le spectateur à l’intérieur du récit. Procédé d’organisation permettant de faire des micro et des macro ellipses spatio-temporelles et de rapprocher des espace/temps. C’est la synthèse des éléments visuels et sonore en vue de composer l’œuvre cinématographique, un organisme. Le montage organise le film dans sa continuité, son rythme et sa durée (opération technique et stylistique). L’unité de base est le plan destiné à être combiné avec d’autres fragments dans le but de construire l’unité narrative de la scène, le puzzle. C’est la grande spécificité du cinéma même si la composition existe dans les autres arts. Il permet de transformer notre vision du monde.

  • Dérushage : filtrer les prises de vue à retenir (le choix d’une seule prise dépend de certains critères comme la qualité technique ou l’expressivité du jeu).
  • Ours : 1er assemblage très basique du montage.
  • Affinage ou final cut : stade final de la maturation et de la détermination de la durée, du rythme et des raccords.
  • Projection intermédiaire : film projeté en privée en vue de corriger certains éléments et de connaître son potentiel succès.

Une histoire peut être racontée selon différents types de montage et 2 formes

  • Forme expressive : elle vise à exprimer, par le choc de 2 images, une idée, un sentiment, une sensation.
  • Forme narrative : enchaînement des actions selon un rapport de causalité, de temporalité et de spatialité.

  • Montage abstrait : montage parallèle et rapide (qui souligne le vertige ou le chaos).
  • Montage parallèle : il juxtapose des actions éloignées dans le temps mais, qui peuvent entretenir entre elles un rapport métaphorique ou des relations logiques.
  • Prolepse (suspens) : montage qui montre l’inscription du futur.
  • Montage alterné : il juxtapose des actions simultanées. C’est une figure d’opposition ,de brisure.
  • Montage court, précipité, rapide : création d’un effet d’accélération par la succession de plans brefs.
  • Montage en progression : consiste à faire monter graduellement la tension dramatique d’une action.
  • Montage chronologique : il s’attache au déroulement chronologique de l’action (antonyme =discontinu).
  • Analepse ou flash-back : retour des actions antérieures qui restent dans l’ordre du présent.
  • Montage convergent : montage alterné suivit d’un montage en progression par une alternance plus rapide. Les actions simultanées finissent par se rejoindre, par converger.
  • Splitscreen : montage dans l’espace. Le but est de multiplier les sensations du spectateur. Élargir son champ de vision, repousser les limites pour lui proposer une expérience visuelle. Il faut saturer le spectateur d’images pour faire apparaître des sensations.

Exemple : Kill Bill (film de Quentin Tarantino)

  • Montage transparent : élaboré par le cinéma classique, ce montage efface les traces de sa propre présence pour devenir invisible. La rhétorique des effets de raccords repose sur cette recherche qui tente d’estomper les césures. Priorité à la narration grâce à une meilleure vue dans l’action. Sentiment de la continuité de l’action. Le spectateur n’a pas conscience des césures.

 

Effet Koulechov

Lev Koulechov a prouvé la puissance narrative du montage. Comme la littérature, on écrit avec les photogrammes. L’idée est que le montage est roi car il décide de la nature du film et des réactions du spectateur. Il choisit un gros plan de l’acteur soviétique Mosjoukine dans lequel celui-ci est inexpressif. Il fait alors 3 tirages de ce plan auquel il fait précéder 3 images différentes : un gros plan d’une assiette de soupe, un cadavre dans un cercueil, une femme allongée sur le canapé. Interrogés après le visionnage, les spectateurs doivent caractériser le sentiment exprimé par l’acteur : la faim, la tristesse, le désir. Les montages font appel à l’inconscient des individus pour déterminer de manière cognitive ce que pense l’acteur.

Le montage est une syntaxe des images chargées de sensations et d’émotions qui, par leur enchaînement rationnel, produit un discours sur la réalité et fait advenir la vérité. (théorie de Sergueï Eisenstein et Lev Koulechov)

 

Sergueï Eisenstein distingue 5 types de montage

  • Montage métrique : travail sur la durée du plan sans prendre en compte son contenu.
  • Montage rythmique : travail qui commence à prendre en compte le contenu du plan qui influence la durée du plan et donc, notre perception.
  • Montage tonal : travail sur la composition des formes à l’intérieur du plan (géométrie, mouvement, etc).
  • Montage harmonique : travail à partir d’un élément commun entre 2 plans pour donner un sens musical.
  • Montage intellectuel : le film tout entier doit retranscrire quelque chose de l’ordre du concept pour que le spectateur fasse un travail théorique en développant des concepts.

Le montage des attractions juxtapose des fragments autonomes, de natures différentes qui entrent en collision. C’est une écriture idéogrammatique qui provoque l’apparition d’une idée. Le choc des images provoque chez le spectateur un choc psychique qui créer des idées (principe dynamique). C’est un montage parallèle dialectiquement violent, conflictuel, imprévisible et agressif dont le but est de faire dialoguer les plans et mieux conduire le message. Le spectateur doit être ramener à la réalité plutôt que de l’en éloigner par des histoires sentimentales et une dramaturgie encombrante. La mission du montage est didactique.

 

Dziga Vertov

Le montage déchiffre le monde de façon nouvelle comme un monde parallèle reconstruit subjectivement par le regard du réalisateur. Selon lui, monter c’est montrer des aspects de la réalité. Le documentaire est plus radical et plus franc alors que la fiction fait le bonheur de la bourgeoisie. Le travail du montage est un travail d’intervalle : spatial, temporel et musical car le plan est une note de musique, une hauteur de ton de part sa durée et son contenu : c’est le passage d’un mouvement à un autre.

 

André Bazin

Quand l’essentiel d’un évènement est dépendant d’une présence simultanée de plusieurs facteurs de l’action alors, le montage de l’évènement est interdit, il doit être montré non monté dans son intégralité de sorte à ne pas fausser le jeu. Capable de tout exprimer sans morceler le monde est la règle du jeu, un jeu plus objectif car il n’y a pas de montage donc moins de subjectivité. Le cinéma atteint sa plus grande intensité lorsqu’il nous permet de saisir quelque chose de l’ordre du surgissement, de l’appart de ce qui ne se renouvellera jamais, du miracle, un choc visuel.

 

Plan-séquence

Plan définit par des mouvements de caméra complexes, virtuoses et par des changements de lieu contrairement au plan long. Il n’y a donc pas d’abolition de la continuité spatio-temporelle et le montage est déjà à l’intérieur du plan : c’est un bloc d’espace/temps pur car la part de vérité est plus grande. L’absence de montage permet de faire surgir la cruauté du monde et de montrer les rapports sociaux sans passer par des raccords, des confrontations de rencontre (champ, contre-champ). Le plan-séquence fait durer les plans. Plus il est long, plus la rupture est brutale.

Exemple : Soy Cuba -Ouverture (film de Mikhaïl Kalatozov)

 

Exemple : Soy Cuba -Scène des funérailles (film de Mikhaïl Kalatozov)

 

Exemple : A toute épreuve -Scène de gunfight (film de John Woo)

 

Exemple : Magnolia (film de Paul Thomas Anderson)

 

Exemple : Kill Bill (film de Quentin Tarantino)

 

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Raccord

Assurer la continuité entre les plans et faire en sorte que leur liaison n’affecte en rien la lisibilité de l’action. Le raccord suggère une perte, une portion de durée et d’espace dissoute dans la collure qui, tantôt se fait oublier dans la fluidité de l’action, tantôt conserve une information dans l’interstice. Dans ce dernier cas, le raccord se dit ellipse, une portion d’espace/temps que le cinéaste dérobe au spectateur.

  • Raccord regard : dans le plan A, un personnage regarde un objet ou une personne dans le hors-champ. Dans le plan B, on montre l’objet de ce regard.
  • Raccord dans l’axe : passage instantané d’une taille de plan à une autre tout en conservant le même axe de prise de vue sur le même sujet (ex : passer d’un plan collectif à un plan individuel ou l’inverse). L’effet peut parfois être brutal.
  • Raccord dans le mouvement : raccord entre 2 vues différentes d’une même action comme par exemple, une explosion. Il permet d’amortir le temps dans une fluidité d’enchaînement comme un condensateur temporel. Ça prolonge les mouvements. Les gestes deviennent chorégraphiques et ralentis. C’est une figure de l’envol.
  • Jump cut : raccord elliptique temporel de courte durée qui interrompt le plan avec une analogie formelle des figures ou du fond . Il offre un style saccadé, stroboscopique.
  • Raccord invisible : il permet un chevauchement de l’action et augmente la durée d’un plan. Il faut aussi un chevauchement sonore pour réussir cette impression de durée supplémentaire.
  • Faux raccord : il dynamise les ruptures et les ellipses contrairement au vrai raccord (invention de Griffith) qui dynamise le montage transparent. Le faux raccord fissure l’ordre du monde en lien avec un conflit entre les personnes. Il s’est multiplié après la 2ème guerre mondiale car on le monde n’était plus équilibré.

 

Effets de raccord

  • Cut : aucun effet visuel entre les 2 plans juste un accord de 2 plans bout à bout par simple collure.
  • Effet de cache ou d’iris : la fin du plan est souligné par une masse noire qui vient peu à peu recouvrir l’écran de manière circulaire (fermeture à l’iris) ou une portion de l’écran (fermeture de cache de droite à gauche ou fermeture au centre, etc…).
  • Fermeture à l’iris : c’est un cercle qui part des bords de l’image et qui rétrécit progressivement recouvrant l’écran de noir. L’inverse se nomme l’ouverture à l’iris.
  • Fondu au noir (ou couleur) : bref instant ou l’écran se noircit progressivement mais sans l’effet d’insistance du cache ou de l’iris, juste une impression.
  • Fondu enchaîné (même chose que le fondu sonore) : le plan B prend peu à peu la place du plan A en semblant se confondre in instant. Cette surimpression procure un effet poétique souvent consacré à une ellipse, à la liaison de plusieurs actions. Cela procure aussi un effet d’intériorisation (structuralisme métaphorique ou rationnel). C’est un raccord qui dure.
  • Fondu par saturation : fondu enchaîné lumineux. C’est un raccord fluide.
  • Volet : image balayée par une autre (volet au noir). Il peut être diégétique, naturel comme une porte.

 

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